Elena (Andrei Zvyagintsev)

[Elena, 2011, Andrei Zvyagintsev]

Como persona conocedora y sumamente interesada en la Rusia actual, llevo mucho tiempo esperando la película perfecta que enseñe cómo es esta apasionante parte del mundo. De entrada, a la mayoría de filmes rusos es bastante difícil acceder, y tienen una distribución limitadísima. Pero por otro lado, demasiados cineastas, incluso los premiados en festivales, tienen una reiterativa tendencia (no siempre en cuanto a formas, pero definitivamente sí en cuanto a fondo) al melodrama barato, afectado y sensiblero. Directores de moda como Aleksei Popogrebsky (ganador del Oso de Plata en Berlín con “Cómo he pasado este verano” [Kak ya provyol etim letom]) o Aleksei Balabanov hacen películas teatreras, exageradas y tremendistas, y con un punto de efectismo gracias al que consiguen venderse bien. Andrei Zvyagintsev, pese a sus esfuerzos y a estar un poco por encima, tampoco consigue escapar del pantano cinematográfico ruso. “El retorno” [Vozvraschenie](2003), su aclamado debut y ganador de varios premios (como el León de Oro en Venecia, el Nika y el Águila de Oro – los principales premios rusos – a mejor película), sedujo a un gran sector de público y crítica y seguramente lo convirtió en el director ruso más comercial desde Nikita Mijalkov. Reapareció tres años después con “El destierro” [Izgnanie], que pasó más desapercibida, y ahora en Polonia y tres o cuatro países más se estrena su tercera obra.

Elena es una mujer madura casada con Vladímir, un hombre muy rico e insensible, con el que vive en una casa espectacular. A ella no le falta nada, pero su hijo de una relación previa, Sergei, está en una precaria situación económica, con esposa, un hijo adolescente y un bebé. Regularmente Elena va a visitarlos a su piso, en uno de los miles de bloques que se extienden por las quilométricas afueras de Moscú, y les da dinero desafiando la ira de su marido, que los desprecia. Vladímir tiene también una hija, Katia, con la que no se habla, pero cuando comienza a padecer seriamente de la salud, planea hacer testamento y dejárselo prácticamente todo a ella.

En “Elena”, como en las anteriores películas de Zvyagintsev y como tanto les gusta a los rusos, hay fundamentalmente relaciones familiares tormentosas. Padres que no se hablan con sus hijas, mujeres casadas en segundas nupcias con hombre millonarios y familias pobres con maridos vagos e inútiles, esposas sufridoras e hijos adolescentes que se meten en peleas callejeras. Aquí la película hace aguas y en buena parte vuelve a ser, una vez más, artificial y culebronesca. En particular, la escena entre Vladímir y Katia, digna de la telenovela más mediocre, con unas actuaciones muy pobres (especialmente la de ella) y unos diálogos planos. Nadezhda Markina como Elena, en un papel de protagonista claramente concebido para ser el centro del filme, está notablemente mejor, pero todas sus escenas con Vladímir y en general todas las que tienen lugar en la casa y en los ambientes acomodados del matrimonio tienen un aire bastante impostado. En este sentido no ayuda la fotografía, esta fotografía tan típica que tanto se usa ahora, limpia, brillante, fría, en tonos azulados, pero muerta, aburrida, demasiado perfecta.

Pero si “Elena” es la mejor película de Zvyagintsev es por el contenido social, más bien referencias, que incorpora sin aspavientos y en la medida justa. Las mejores secuencias de la película, justo en las que suenan los compases de la poderosa banda sonora (a cargo de Philip Glass), son aquellas en las que Elena se adentra en los suburbios moscovitas, primero en tranvía, luego en tren, luego a pie por los descampados (contrapuestas a la secuencia de Vladímir yendo al gimnasio en su Audi). Es una verdadera lástima que no se detenga más en mostrar este ambiente tan real y tan actual, tan naturalmente ruso; y que en cambio se recree en tantos planos fijos del vacuo chalé de Vladímir. También los personajes de Sergei y su familia son los más auténticos, a años luz de Katia, y exponen situaciones, preocupaciones y problemas verdaderos. El otro aspecto positivo de la película es que logra ir un poco más allá del dramatismo puramente sentimentalista y consigue otorgar algo más de profundidad y sobriedad a algunos personajes. Particularmente, Elena y su nuera, que encarnan con gran acierto a mujeres silenciosas, sufridoras, despreciadas, pero para quienes sus hijos lo significan todo.

“Elena” es el más reflexivo y maduro de los filmes de Zvyagintsev, a cuyos seguidores seguro que gustará, pero sigue siendo una de esas películas de plástico, hechas demasiado cerebralmente y menos con el estómago y las vísceras, algo de lo que necesita profundamente el cine rusо.

Puntuación: 3 / 5

Fausto (Aleksandr Sokurov)

[Faust, 2011, Aleksandr Sokurov]

Hitler, Lenin y el emperador Hiro-Hito fueron los personajes centrales de tres películas de Aleksandr Sokurov (“Moloj", “Taurus" y “El Sol”, quizá las más conocidas por el público junto con "El arca rusa”, su particular revisión de la historia de su país en un único plano secuencia). Ya resultaba ambicioso realizar un filme acerca de estas figuras, tan controvertidas como complejas, y basarse en una de las mayores obras de la literatura universal para cerrar una tetralogía sobre la naturaleza del poder dice mucho de la ambiciosa personalidad de Sokurov, uno de los cineastas más únicos e inimitables del panorama actual.

Bella y poética en sus imágenes, espléndidas, encierra sin embargo fealdad y oscuridad bajo ellas. El Diablo, naturalmente, es el primer exponente de esa vileza y suciedad. A diferencia de otras adaptaciones en que se lo caracteriza como un noble apuesto, aquí es un viejo prestamista grotesco y repugnante. La muerte como símbolo de lo más doloroso y fatigoso a lo que se enfrenta el ser humano está presente a lo largo de todo el film, desde la magnífica secuencia inicial en que la cámara desciende de los cielos hasta la miserable ciudad terrenal donde acaba encuadrando a un cadáver en descomposición que el doctor Fausto disecciona. En el otro extremo está Margarita, una criatura angelical, de cuento de hadas, encarnando la inocencia y la pureza.

En un inusual formato 1:37, “Fausto" está adornada por una estupenda dirección de arte y una fotografía mágica, de acuarela. Inspirado en paisajistas ingleses y alemanes, Sokurov realiza una minuciosa y realista reconstrucción histórica de una villa alemana de principios del siglo XIX. El cineasta ruso sigue evidenciando la estrecha conexión que tiene su cine con la pintura; sin embargo, esta película tiene menos poética y estética que otras de Sokurov, y mucha más narrativa y diálogo. "Fausto", flamante ganadora del último León de Oro, es una película delirante, grandilocuente, atrevida. Y por cierto, de las más entretenidas, incluso divertidas, de su director (aunque parezca un oxímoron), y de las más fáciles de ver, sin abandonar la profunda carga espiritual y en análisis de la esencia humana que son habituales en él.

Puntuación: 4 / 5

Lo mejor: una película fantástica para quien todavía le tenga miedo a Sokurov.

Lo peor: en algunos momentos se pierde y divaga demasiado.

Cold Fish (Sion Sono)

[Tsumetai nettaigyo, 2010, Sion Sono]

Audiovisualmente estamos sobreacostumbrados a la violencia. Tanto, que se critica a menudo la gratuidad y la superficialidad de su uso en el cine, a través de diferentes manifestaciones. ¿Qué es lo que mejor puede hacernos comprender el verdadero significado de la violencia? ¿Cómo se puede ir más allá del mero exhibicionismo o efectismo, del hecho en sí mismo? O enunciado de otro modo, ¿cuándo la violencia, detestable por sí sola, produce en nosotros el mayor impacto, la mayor incredulidad, el mayor rechazo, el mayor horror?

“Cold Fish” es demoledora, no por su violencia explícita, sino por los puentes que tiende entre esa violencia y características latentes en lo más profundo del ser humano. Por mucho que esta película pueda etiquetarse como psico-thriller, Sono quiere mucho más que contar una historia sobre un asesino en serie (basada en un caso real). El más visceral de los cineastas japoneses contemporáneos sacude al espectador de arriba abajo, haciendo que se pregunte si existe alguno de nosotros que pueda librarse de esa dimensión sádica y destructiva del hombre.

Shamoto, propietario de una pequeña tienda de peces, es un individuo pusilánime con una familia desestructurada que no sabe manejar: una hija adolescente que roba en comercios y una joven mujer, nerviosa e incapaz, con quien ha contraído segundas nupcias. Un día conoce a su opuesto: Murata, un rico, simpatiquísimo y exitoso hombre de negocios que se dedica a lo mismo que él. Enseguida se gana la confianza de todos pretendiendo ayudarles: ofrece trabajo a la chica, consuela a la esposa y convierte a Shamoto en su socio. Todo ello oculta una horrible y repugnante realidad, y es que Murata y su guapa mujer son unos asesinos psicóticos.

Al principio cuesta ver por dónde van los tiros y nos esperamos un psico-thriller más al uso, por lo que nos sorprende la delineación del personaje de Murata, por ejemplo. Interpretado por un genial y delirante Denden, una elección de seguro intencionada, no es un asesino tenebroso, frío, que causa pavor, sino un charlatán divertido, gordito y calvo, perfecto para papeles de comedia y al que nos choca ver en este rol. Murata y su histrionismo acaparan la atención durante gran parte de la película, mientras que Shamoto, aterrorizado cuando descubre la verdad sobre él e incapaz de hacer nada al respecto, pasa desapercibido. Así, el desarrollo de "Cold Fish" es diferente al de otras películas de su mismo género, con las que no conviene compararla. En ese sentido, es un tanto atípica y no tiene demasiado interés; le faltarían un guión con más recovecos o una puesta en escena con más suspense y terror. Pero Sono no es tan artificioso ni tan visual como Takashi Miike (aunque tengan cosas en común), y no le interesa tanto fabricar una historia creíble o que mantenga en tensión al espectador, como preparar el terreno para el golpe de efecto y conclusión final, cuando por fin Shamoto debe enfrentarse a Murata. Y sin duda es un final desolador.

“Cold Fish”, de manera similar a "Funny games" de Haneke, es impactante por la aparente falta de lógica de los hechos que suceden en ella. Un maníaco sádico la toma con un triste y débil hombrecillo al que obliga a participar de sus crímenes; no hay en ningún momento intención alguna de explicar porqués. El contraste entre lo grotesco y desagradable de Murata y lo patético y frágil de Shamoto incrementa nuestra angustia y la lástima que sentimos por el protagonista, arrastrado a un infierno por pura casualidad (posibilidad que por inverosímil que parezca no deja de darnos miedo). Pero lo verdaderamente espeluznante es cómo Shamoto sucumbe y se ve absorbido por la misma perversidad sin sentido, la misma locura acérrima, la misma violencia sin motivo que se ve forzado a contemplar.

Puntuación: 3,5 / 5

Lo mejor: el acercamiento sin el menor tapujo a la violencia más ilógica y a sus consecuencias

Lo peor: es una película dolorosa y no en todo momento fácil de tragar

El Mar Amarillo (Na Hong-jin)

[Hwanghae, 2010, Na Hong-jin]

El pasado mes de enero se estrenó discretamente en España "El mar amarillo". Ya es muy raro ver películas coreanas en salas, y todavía lo es más cuando no van avaladas por ningún premio (pese a que esta pasó por la sección "Un certain regard” del festival de Cannes) , o cuando su director no es especialmente conocido. En el caso de Na Hong-jin, se trata de su segundo filme, pero el primero, “The Chaser”, ganó el premio Orient Express a la mejor película en el festival de Sitges en 2008. Quizás sea por eso que una distribuidora española haya apostado por ella; o quizás (que en todo caso, llama también la atención) porque su distribución internacional corre a cargo de Twentieth Century Fox.

Goo Nam, el protagonista de "El mar amarillo", pertenece a la minoría étnica coreana (joseon) que malvive en una provincia china entre Corea del Norte y Rusia. Debe una gran suma de dinero para costear el visado a Corea que consiguió a su mujer, de la que no ha vuelto a tener noticias. Un mafioso local le ofrece una oportunidad única: viajar ilegalmente a Seúl para matar a un hombre y saldar así su deuda.

La premisa es muy atractiva, como también el arranque de la película, que nos muestra los suburbios chinos en donde residen los joseon, y al impasible Goo Nam emborrachándose y perdiendo su dinero jugando al mahjong. Los primeros veinte minutos de película son brutales y trepidantes, realmente impecables, y proporcionan una interesante y deprimente visión sobre las condiciones de vida de unos inmigrantes que ya no tienen patria pero que son marginados allí donde están por su condición de extranjeros. Goo Nam acepta el encargo y le transportan en un pesquero hasta las costas surcoreanas, en una de las mejores secuencias de la película, que pone fin a la primera de las cuatro partes en que el director divide la misma.

En Seúl, Goo Nam acecha al hombre al que le han ordenado matar, y al mismo tiempo intenta localizar a su mujer gracias a los últimos datos que sabía de ella. La película aguanta el ritmo hasta la escena en que se dispone a ejecutar el encargo. La cosa se complica cuando aparecen otros individuos que también están detrás del tipo, y Goo Nam tiene que darse a la fuga. A partir de este momento el nivel de la película salta en pedazos. Primeramente, porque el espectador se espera que las escenas de acción, que aquí comienzan a gobernar el resto del metraje, estén a la altura del nervio y la buena mano mostrados por el director. Y sucede lo contrario, no consiguen crear tensión ni a través del montaje (de esos demasiado rápidos para el ojo humano) ni a través de su propio desarrollo narrativo, plano y hasta irritante (el héroe no hace más que escaparse continuamente de docenas de enemigos cuando lo tienen literalmente agarrado). Pero en segundo lugar, y más importante, el guión, que empieza siendo sólido y centrado, y con gran carga dramática, se complica de manera absurdamente innecesaria cuando empiezan a intervenir en él diferentes personajes y facciones,. La trama de la mujer queda desaprovechada, la película se alarga hasta las 2 horas y 20 minutos con más y más persecuciones, y el espectador se pierde y se aburre, además de frustrarse cuando al final ni siquiera quedan claros los acertijos.

En esta segunda gran mitad del filme, Na Hong-jin recurre a uno de los motivos más exitosos y frecuentes en el “thriller” coreano contemporáneo: la violencia, la sangre y la destrucción como una especie de pathos, de destino que acecha y rodea al protagonista hasta consumirlo. Goo Nam es el exponente del fuera de la ley, desesperado y sin ninguna otra salida que precipitarse a las locuras del crimen, y al inevitable final que lo espera. Este fatalismo posiblemente sea, en conjunto, lo más interesante de la película.

Puntuación: 2,5 / 5

Lo mejor: el primer tercio del filme, especialmente la contextualización de los joseon y de la desgraciada situación del protagonista.

Lo peor: que los dos tercios restantes sean tan decepcionantes en comparación.

El caballo de Turín (Béla Tarr)

[A torinói ló, 2011, Béla Tarr & Ágnes Hranitzky]

Cuando Málevich pintó el Cuadrado negro se habló de la muerte del Arte. Si he visto alguna película de la que se pueda afirmar algo parecido respecto al Cine, es posiblemente El caballo de Turín. Seguramente no sea la única (como en el caso de Málevich, en lo que es por otro lado un enunciado obviamente debatible), pero no conozco ninguna otra que se nutra tan brutalmente del concepto de la muerte. La muerte del ser, la muerte de la vida, la muerte del mundo, la muerte del texto, y también la muerte del cine. Al comienzo de la película se cita la anécdota que la inspiró. Un día de 1889 en Turín, Friedrich Nietzsche vio a un cochero que espoleaba y azotaba sin piedad a su caballo, agotado y al límite de sus fuerzas, que se negaba a moverse. Tremendamente conmovido, el filósofo rompió a llorar y se abrazó al animal hasta caer inconsciente. Después de este episodio, Nietzsche perdió la cordura y no volvió a pronunciar palabra hasta su muerte diez años después. Nada de lo que rodea El caballo de Turín escapa a su contagiosa y destructiva agonía, ni siquiera el propio Béla Tarr, que ha manifestado que es el final de su camino como cineasta. Como Nietzsche, el director húngaro se retira con este su noveno largometraje, un canto del cisne aterrador.

En El caballo de Turín hay un caballo (que podría ser el mismo que el de Nietzsche, o simplemente un símbolo) y sus dueños, un viejo campesino y su hija que habitan una mísera choza en medio de la absoluta nada, un paraje inhóspito cubierto de hojarasca y azotado por vientos ululantes. Utilizar la palabra “argumento” para hablar de esta película no me parece lo más adecuado; lo cierto es que en ella se narran acontecimientos, aunque mínimos, pero es más bien un observar del expansivo vacío y oscuridad en la que los campesinos viven. Se alimentan de patata hervida y no hablan entre ellos. El caballo con el que el hombre suele ir a trabajar se niega a comer y a moverse, de modo que se ven de alguna manera confinados en la casa, que inexplicablemente no pueden abandonar cuando, una mañana, el pozo aparece – también inexplicablemente – repentinamente seco. La pobreza no es ni mucho menos lo que le interesa al film, ni tampoco la incomunicación, ni siquiera la soledad. En su rudeza y minimalismo, los campesinos encarnan a los últimos habitantes del universo en el último rincón del universo; son como un cuerpo en coma en el que ha desaparecido todo excepto las funciones vitales finales. Más allá de ellos, no hay nada. El cineasta despliega un portentoso expresionismo visual para mostrarnos el fin del mundo (que transcurre en seis días, el mismo tiempo en que Dios lo creó), que se desvanece en silencio, en calma, con lentitud, pero imperturbable, imparablemente. No hay reflexiones filosóficas o morales, no hay sentimientos, ni belleza, ni dolor. Solo está la muerte misma.

Técnicamente, El caballo de Turín está en plena y magnífica consonancia con su apocalíptica visión: la película la conforman treinta únicos planos secuencia (muchos de ellos prácticamente estáticos), una banda sonora sublime, ominosa (una melodía de cuerda fúnebre y hechizante, mezclada con los aullidos del viento que no cesa de soplar) y una espectacular fotografía en blanco y negro que cobra vida propia y se hace respirable, palpable, dándole mil vueltas al 3D. No es solo recomendable, sino casi imprescindible verla en pantalla grande para aprovechar al máximo su envolvente atmósfera [en un gesto de bastante audacia, El caballo de Turín ha sido distribuida en España por Paco Poch Cinema, y sorprendentemente todavía puede verse en dos cines, Luchana en Madrid y Girona en Barcelona]. Una de las películas más absolutas, demoledoras y radicales que se han hecho nunca.

Puntuación: 4,5 / 5

Lo mejor: su extremismo, el cine llevado a su ultimísima expresión.

Lo peor: su visionado requiere mucha, muchísima paciencia.